我把我的車子交給你，換句話說，把我的私密世界也交給你
我有個朋友曾跟我說，自從買了自己的車之後，他有時在地下車庫停好車後。不上樓，也不熄火，就在車子裡坐一會兒。
「那時你都在做什麼？」我問。
「什麼也不做。」他說。
以前我不太懂為什麼有家不回，要在車子裡發呆。後來慢慢能夠理解，車子是一座小小的城堡，只有自己允許的人才能進來。在自己的車裡，可以把所有心愛的人與厭惡的人都擋在門外。
那樣的時間，是只屬於自己一個人的時間。
所以在看到〈Drive my car〉這個故事時，不論是村上春樹的小說文本，或是濱口龍介的改編電影版，都讓我想起我那不立刻回家，情願在車子裡面待著的朋友。如果車子對於車主這麼重要，當自己的小城堡被入侵了，方向盤掌握在另一個人的手中，是不是身為他者的駕駛，與身為主人的乘客，以此為契機，共有了一些什麼？
在英文諺語中，有句片語是「in somebody’s shoes」，字面上的意思是穿某個人的鞋子，真正的意思是設身處地為人著想。穿你的鞋，走你的路，看你的風景，也許就能多了解你一點。那麼開你的車，握著你的方向盤，調整你的後照鏡，是不是也能多明白一點你心中深藏的祕密？
不論是小說〈Drive my car〉或是電影《在車上》，其實都想探索「人可不可能真正了解另外一個人的心？」雖然這是許多小說作品的共同主題，但這則故事巧妙的是，選擇了罕見的視角。
畢竟輛暫時移交車子駕駛權的車主家福悠介，想要理解的，是傷害他的人，他那深深愛著他，卻出軌與其他複數男人發生肉體關係，最後因故去世的妻子。
村上春樹的小說版〈Drive my car〉與濱口龍介《在車上》
在村上的小說中，家福對自己的代理駕駛美沙紀解釋的，是他如何與那一位「與自己太太睡覺的男人」接近的故事。本來的想法只是「先裝成朋友的樣子讓他放心，在那之間找到他致命的弱點般的東西，再巧妙利用那個讓他吃到苦頭。」
帶著熊熊的復仇野心，以演員的技巧親近對方之後再試圖找到對方的痛點。但這樣的努力有一天卻突然乾脆地脫落了。那近似於憤怒的東西，有一天變得相當空虛。究竟為什麼這一個沒有太多才華的淺薄男人，會讓太太投身懷中呢？這樣的困惑就算在小說結束時，也沒有解決，只被美沙紀歸類為像是病一樣的東西。「你的太太一點也沒有被那個男人吸引吧」美沙紀這樣斷言。就在這樣的什麼也沒抵達，什麼也沒解決的敘事中，故事結束了。
這是村上一貫的筆法，在他的小說中，描寫的是毫無來由的吸引與傷害。肉體與心靈很可能並不會被同一個人吸引，甚至是在兩個相反的人身上滿足。野性與心性，並不能彼此共處。〈Drive my car〉是一則重述了將要來臨的野性造成的傷害，以及人類對於這種傷害無能為力的無奈故事。
但在電影版的《在車上》，本有的故事卻有了極大的轉變，家福（西島秀俊 飾演）不只是一個事過境遷，對著自己的代理駕駛懺悔的人。濱口龍介選擇讓他導演了故事中提到的契柯夫小說《凡尼亞舅舅》，並且結合了村上短篇集《沒有女人的男人們》的數則故事：〈Drive my car〉、〈雪哈拉莎德〉、〈木野〉，甚至還將自己平常在訓練演員的過程與導演對故事的價值觀放進去，讓這個故事遠遠不只是一則停留在傷害的故事。
究竟要如何從一段簡單的夜間乘車的談話，發展成這樣多重故事重疊的影像敘事？
多重故事重疊的影像敘事
故事濃密地纏繞在原有的核心上，讓家福與代理駕駛美沙紀（三浦透子飾）成為一組難以分離的人物。比起在小說中的聆聽者，美沙紀在電影中佔有更重要的份量：她不只是個聆聽者，甚至在故事的後半，帶領家福離開。
而在小說中，家福與情夫高槻（岡田將生）帶有意圖的接近情節，也在電影中被淡化，甚至成為了高槻單方面執著地想要靠近，家福被動接受的情景。人物的行為動作不同，也就造成這個故事雖是以小說為核心，改編的電影版卻早已轉向了另外一個主題。
這個主題是所有作者都在叩問的主題：故事與人之間的關係。
在遙遠的史前時代，人們燃起篝火時，就在交換各式各樣的故事。在沒有文字的時代，那是人們保存智慧的載體。但到了現在，故事仍然對於人有神奇的魅力。我們總在人世間尋求許多解釋：小至為什麼暈我還要傷害我，為什麼毫無預警就用封鎖當分手？大至生命的意義是什麼？我活著有什麼樣的理由？
在問題與答案之間的敘事，是絕望悲憤的時候努力尋找的解釋。有時我們甚至只要一個粗劣的藉口就能被安撫。因為那是一種情感的法則，而不是理性的公式結構。
所有的電影當然都在敘述一則又一則的故事，但《在車上》特別的是，不但使用了至少三組故事串接，彼此互文，同時又很後設地以「創作故事/表演故事」的角度，來探問故事對我們的深層意義究竟是什麼。
故事的對位法
這大概是導演濱口龍介一貫以來的特性。從《偶然與想像》其實就已能看出濱口龍介在選用素材上，習慣運用多層次的故事拼貼來進行故事的對位法。如果說電影的剪接手法是以圖像呼應，那麼濱口龍介則是在優秀的影像敘事之下，更進一步運用了劇本的故事框架加強主題的力道。也因此，乍看之下《偶然與想像》是三則不同的短篇故事，實際上是一系列對同個主題的提問。
《在車上》也是這樣，像俄羅斯娃娃一樣一層套一層，讓主題在層層的故事下一再地共鳴。有趣的是，雖然《在車上》是村上春樹小說的改編；《偶然與想像》是濱口龍介的編劇作品，但兩部作品想要表達的主題，卻是相同的。
這大概也是濱口龍介會選擇村上作為改編劇本的原因。兩者同樣都很關切傷害。但濱口龍介對於加害者的關注，似乎比村上更多一些。乍看之下故事的主要角色是家福，但造成傷害的出軌妻子家福音（霧島麗香 飾演）與偷情對象高槻始終都有著強烈的存在感。
家福音說的兩則故事
造成強烈存在感的手法，就是透過故事。濱口龍介將村上小說中〈雪哈拉莎德〉的故事，透過妻子音的口中說出來。喪女的音，在每次作愛之後，都會神情恍惚有如神諭祭司一樣，吐露奇妙的故事。
這一則故事帶著濃厚的村上風格，但濱口龍介巧妙地將這則故事化為己用。讓故事的發展段落符合劇情當下的情境。這則少女闖進暗戀少年的房間的怪奇故事，講到少女躺在自己暗戀對象的床上，想到了自己前世是八目鰻所看到的風景時，透過家福音嘴裡說出「結束了，她將成為嶄新的自己」也是暗合自己偷情出軌的事件，讓身邊所有的關係與自己的狀態都改變了。
而故事最後的結尾是少女在房中刺殺了闖空門的小偷，回到學校後卻發現事情完全被抹除消失，最後少女回到暗戀少年的家門口，對著監視攝影機重複告解：「是我殺的。」彷彿也是以故事在宣洩自己內心背叛家福的罪惡感。透過偷情對象高槻的口中，向家福所轉述的故事，也成為高槻間接的懺罪宣言。
另外，橫亙整部故事的重要文本，契柯夫的《凡尼亞舅舅》，也成為這部小說的雙生火焰。不但是音為家福錄製的凡尼亞舅舅對戲錄音，或是家福在情節推動下參與的廣島藝術節舞台劇展演，凡尼亞舅舅的章節台詞，都精準地呼應的劇中故事的發展。
舉例來說，在發現偷情之後，在車上的錄音帶播送著與貞節有關的段落：
「那女人對他忠貞嗎？」「很遺憾，是的」反映了家福內心五味雜陳的情感；在高槻面試舞台劇試演時，他火爆熱切地對女演員說：「你是個一隻毛髮豐潤的冶豔猛獸」。甚至在劇中出現了兩次《凡尼亞舅舅》的結尾台詞，在最後的高潮，甚至完整演出了手語版本的《凡尼亞舅舅》結局，勉人雖然生活在這個苦厄世間，但仍然要好好地，努力踏實活下去。從這樣的手法，可以注意濱口龍介時時刻刻都意識著每一層故事框架的對應。
整理一下這個精巧的俄羅斯娃娃，我們可以發現大概有三個不同的故事，被統攝在家福排練舞台劇這一個大型的故事框架中。故事與故事之間的呼應也都各有巧妙：〈雪哈拉莎德〉是劇中閃著鋒芒的匕首，這一則關於加害者想要認罪卻無法成功的故事，透過兩位加害者家福音與高槻的口中訴說，讓劇情的張力恰到好處地緊繃；《凡尼亞舅舅》則像是過場的旁白，以錄音帶的口白與讀劇與排練填補每一個需要背景敘述的部份。村上〈Drive my car〉的人物場景在這部電影中，由於前面兩個文本的不同作用，而有了另一種層次的影像閱讀況味。
這也顯示出濱口龍介對於故事以及說故事技巧的沈迷。他不但帶入了平常在導戲時會使用的無表情讀劇法，也藉劇情陳述了自己對於排演與演員互動的意見。在電影中的演員，不但要用自身的演技去飾演其中的角色（例如西島秀俊飾演家福），還要更進一步，使用裡面的角色再詮釋劇中劇（例如家福飾演《等待果陀》）。
劇中劇本來就很考驗演員們的演技，不過參與的演員們都非常優秀，能夠確實看出舞台劇一開始演員之間的隔閡與疏離，以及慢慢演進之後，演員逐漸能夠詮釋角色的動態。在其中，手語演員李有娜（朴有琳 飾 ）與高槻（岡田將生 飾演）格外精彩。在一個多國語言交織的環境，語言的語義不再是重點，反而是在演出當下每一個演員的聲音與肢體表情所帶給對方的。
有趣的是，在劇中的讀劇場景，也正是因為這樣的理由，被要求要沒有表情，沒有情緒的呈現。濱口龍介自身導戲的手法本來就是這樣，而這裡的段落真實呈現了他的戲劇觀。在後面的劇情其實濱口龍介也藉由家福對高槻的平價進一步說明他覺得優秀的演員是什麼樣子的。在家福的眼中，高槻「無法好好掌控自己，作為社會人是失格，但作為演員就不一定了。」有辦法把自己交給對方，讓對方跟自己互動，這就是優秀演員的特質。
這樣的互動，有時是超越語言的，這大概也是濱口龍介讓結尾以手語呈現的原因。手語演員李有娜在劇中說過「無法對人傳達我的語言，對我來說再尋常不過。但是我可以看，也可以聽，有時甚至能理解超越語言表達的事情。」
這樣的想法在劇中常常透過演員的口中出現。例如高槻劇中熱切地想要親炙家福，對家福說：「你們兩個（家福與音）都很重視細微且難以傳達的事物」細微且難以傳達的事情是什麼呢？其實就是自己的內心，家福曾說過「契柯夫是很令人畏懼的。光是念他的劇本，就會覺得真實的自己被拉扯出來」也因此自己難以再演出凡尼亞舅舅。畢竟每一部劇本都是「在對自己提問，你只要接到問題，然後回應，你也會有改變。」
所以說故事一直都不是簡簡單單地說故事而已，同時也是一個了解自己的過程。唯有好好地注視自己的深處，才能夠理解他人。一直以來這大概都是我們渴望故事，也需要故事的原因。
而在這部電影中，眾多濱口龍介所說的大大小小故事，我最喜歡的是一個原作裡沒有出現的段落。那是知道高槻因為殺人被逮捕，家福與美沙紀開車回美沙紀的家鄉時，美沙紀說出的故事。「在某種意義上，家福間接殺了自己的妻子音；美沙紀間接殺死了自己的媽媽」懷抱著這樣的奇異的罪惡感，在茫茫的白雪中，看著廢墟的美沙紀說了這樣的故事：
在我媽媽家暴完之後，她會出現另外一個人格，那個人格是個什麼都不會，甚至沒辦法好好走路的小女孩幸知。幸知總是很害怕，要我抱著安撫她，陪她玩遊戲。我至今都不知道那是母親的演技，還是真的有幸知的存在。但她是我唯一的朋友。當我逃離雪崩的屋子時，我其實也有意識到這點。我把母親與唯一的朋友都留在身後了。
為了要緩解自己的罪惡感，加害者的母親創造出需要人照顧的被害者幸知。而最後留在這世上的美沙紀，背負著雙重的負疚感活下去。
聽起來是個絕望的故事嗎？但其實並不一定是。那個媽媽為了處理自己的自私與罪惡感而出現的人格，確實地陪伴著小時的美沙紀長大。她們一起遊戲，一起歡笑，暫時的，在雪崩還沒來臨之前。
就算將來會有更多更多的傷害發生，就算活著的人只能思考死去的人的事情。但有了故事，只要一直講述著故事，所有的雪哈拉沙德，都能夠抵禦在故事終焉即將要到來的傷害，一日又一日的，努力活下去吧。
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